Неожиданный оборот для популярной теории

Правда, он считал, что до конца реализовать принцип ее диалектического «присутствия — отсутствия» под силу лишь кинематографу, ибо настоящая правда чувств может прийти к актеру только перед кинокамерой, а не на сцене.

«Четвертой стены, — размышлял он, — в этом театре нет»...

И все, что есть, так далеко от мечты основоположника МХАТа и всех его студий, мечты о том, чтобы актер играл так, что можно было бы открыть любую из четырех стенок комнаты и заглянуть в жизнь воплощенного им персонажа...

И четвертая стена — миф даже в том театре, который провозвестил ее культ. Да и возможно ли это условие на сцене?..

Но зато кинематограф — та именно область, где только и могут реализоваться мечты тех, кто бредил неосуществимой на театре «четвертой стеной»...

Только здесь, в условиях кинематографа, актер, — полагал Эйзенштейн, — действительно может выражать ровно столько, сколько он чувствует, и чувствовать ровно столько, сколько требует от него драма, вертеться, двигаться и поворачиваться так, как это подсказывает внутренняя необходимость и взаимосвязь с партнером, а не размеры зрительного зала и требования видимости обязательно с одной стороны — со стороны портала...

Только кинематограф может дать актеру возможность вполне органичной жизни в предложенных обстоятельствах. Как у Пушкина, как у Станиславского в предполагаемых и предлагаемых обстоятельствах. И камера способна врасплох застигать моменты этой подлинно ощущаемой и осуществляемой жизни.

Какой неожиданный оборот для популярной когда-то теории о «жизни врасплох»! Вот где оказывается подлинное ее приложение. И то, что на сцене физически недостижимо, — здесь просто, органично, естественно. Что недоступно театру — то целиком во власти кино.

В 40-х годах Эйзенштейн репетировал со студентами ВГИКа отрывки, специально выстраивая их композицию так, что «четвертая стена» предполагалась как бы присутствующей. При таком «круговом построении», по его мнению, все соразмещения действующих лиц будут вытекать только из их взаимоотношений и поступков, а не диктоваться зрительным залом. Поэтому же при такой планировке действия у актеров смогут непроизвольно рождаться точные психологические и выразительные детали поведения, которые предугадать заранее нельзя. «Это те именно детали, — полагал Эйзенштейн, — в которые естественно облекается естественно протекающее эмоциональное состояние».

И лишь после того, как взаимоотношения персонажей будут найдены, станет возможным прочертить всю психофизическую действенную линию, определяющую поступки персонажей, режиссер обретет право выбирать точки для съемки.

Можно привести и другие факты, доказывающие, что ирония по отношению к Станиславскому, звучащая в письме Эйзенштейна к С. Г. Бирман, относится не к сути учения Станиславского, а к искажениям этого учения в интерпретациях тех последователей, которые, усвоив букву, предали забвению содержание системы основателя МХАТа.

Здесь нет возможности более подробно и основательно проанализировать эволюцию творчества Эйзенштейна, знаменательно сопровождавшуюся растущим вниманием к художественному опыту Станиславского и внимательным его изучением. Однако подчеркнем, что этот опыт вполне закономерно и своевременно оказался в центре практических и теоретических интересов Эйзенштейна именно в 30-е годы, когда он разрабатывал проблемы монтажа и композиции фильма, актерского мастерства и психологического анализа, когда он ставил картины «Бежин луг» и «Александр Невский». Казино на виртуальные деньги гаминаторы.